20 հոկտեմբերին «Մոնօ» թատերասրահին մէջ սկսաւ ներկայացուիլ բեմադրիչ Յակոբ Տէր Ղուկասեանի «Լէզ՛օդր պոն» թատերախաղը, որ կը շարունակուի մինչեւ 13 նոյեմբեր: [Թարմացում,- թատերախաղը կը խաղայ մինչեւ Նոյեմբեր 20]
Թատերախաղին, նախապատրաստական աշխատանքներուն, նման կտորի մը ընտրութեան, առկայ դժուարութիւններուն եւ մարտահրաւէրներուն մասին յաւելեալ տեղեկութիւններ ունենալու նպատակով կատարուեցաւ զրոյց մը Յակոբ Տէր Ղուկասեանի հետ:
Առաջին պատկեր
Համալսարանական տարիներուն Յակոբ Տէր Ղուկասեան ուսանողուհիի մը աւարտական ներկայացման համար լոյսի սարքաւորման պատասխանատուն էր: Ներկայացումը Ժան Ժէօնէի «Լէ պոն»-ն է: Յակոբ Տէր Ղուկասեանի մէջ կը շարժի հետաքրքրութիւն մը այս թատրերգութեան նկատմամբ եւ ան կը վերցնէ գիրքը ու ֆրանսերէնով կ՛ընթերցէ Ժան Ժէօնէի «Լէ պոն»-ը: Թատրերգութիւնը կը տպաւորէ զինք:
«Ժան Ժէօնէի «Լէ պոն»-ը [Les Bonnes] [Աղախինները] շատ տպաւորած էր զիս: Նախ թատրերգութեան կառոյցը` թատրոնը թատրոնի մէջ ըլլալը, ապա դերերուն շրջուն ըլլալը` Սոլանժին Քլէր ըլլալը, Քլէրին Մատամ ըլլալը, Սոլանժին Մատամ ըլլալը եւ այլն: Չես գիտնար ո՛վ է Սոլանժը, ո՛վ է Քլէրը, ո՛վ է Մատամը: Յետոյ Ժէօնէի տարօրինակ աշխարհը, անառակ կեանքը տպաւորած է զիս:
«Առաջին անգամ «Լէ պոն»-ի ելոյթը դիտեցի Ժաուատ Ասատի բեմադրութեամբ, արաբերէնով` «Ալխատիմաթան»: Դերակատարները ազդած էին վրաս, Ռանտա Ասմարը, Ժիւլիա Քասսարը եւ նամանաւանդ Մատամի դերով Ռէօնէ Տիքը: Այն ատեն մտադրեցի, որ երբ օր մը բեմադրութեան ասպարէզ նետուիմ, անպայման պիտի բեմադրեմ այս կտորը:
«Առաջին անգամ փորձեցի «Լէ պոն»-ը բեմադրել աւելի քան վեց տարի առաջ: Այն ժամանակ թատերախաղին լեզուն ֆրանսերէն էր, եւ այլ դերակատարներով: Զանազան պատճառներով չկրցանք գործը իր աւարտին հասցնել: Անկէ ետք «Լէ պոն»-ը ներկայացնելու երկրորդ փորձ մըն ալ ըրինք, այս անգամ միայն երկու դերասանուհիներով. ան ալ չյանգեցաւ իր աւարտին: Ի վերջոյ, այս տարի, երրորդ անգամն ըլլալով, տարբեր դերասաններով, ութ ամիսներ անդադար աշխատելէ ետք կրցանք գլուխ հանել «Լէ պոն»-ը «Լէզ՛օդր պոն» [Միւս աղախինները] անուան տակ:
«Կը կարծեմ Ժէօնէն ամէնէն ծայրայեղ ձախ եւ Ֆրանսայի ամէնէն շատ այլասեռած թատերագիրն է: Մարդու մը բնազդը, զոր բեմին վրայ կը դնէ, շատ գեղեցիկ ձեւով կը նկարագրէ: Իր լեզուն ծանր է, եւ կ՛օգտագործէ երկար նախադասութիւններ, որոնք յոգնեցուցիչ կրնան դառնալ: Ատոր համար ալ յոգնեցուցիչ է Ժէօնէ խաղալը: Դիւրին չէ: Ժէօնէ դիտելն ալ դիւրին չէ, եւ այդ պատճառով ալ ամէն մարդու համար չէ, այսինքն ամէն մարդու ճաշակին չէ: Ասոր կողքին, Ժէօնէն երեւակայութիւն աշխատցնող թատերագիր է, հետեւաբար` բեմադրիչին զօրաւոր փորձաքարը»:
Երկրորդ պատկեր
Յակոբ Տէր Ղուկասեան կ՛անդրադառնայ ի՛ր մշակութային, ընկերային, մասնագիտական եւ մտարուեստական ինքնութիւններուն արտացոլացումին` Ժան Ժէօնէի «Լէ պոն»-ի բեմադրութիւնը գլուխ հանելու մէջ:
«Ան, որ նախ դիտած է այս կտորը եւ կը ճանչնայ զիս եւ գործս, կ՛ըսէ, որ Յակոբը տիրական ներկայութիւն է «Լէզ՛օդր պոն»-ին մէջ, նախ, որովհետեւ երեք լեզուով է ներկայացումս` ֆրանսերէն, գրական արաբերէն եւ խօսակցական արաբերէն: Շատեր ներկայացման երեք լեզուով ըլլալը կը կապեն իմ լիբանանցի ըլլալուս, իսկ բնագիրը կտրտելս, տեղերը փոխելս, դերերուն հետ խաղալս, թատրոնին նոր կառոյց մը տալս մարդիկ վերագրեցին իմ իւրայատկութեանս: Օրինակ, դերասանի հետ հարցազրոյց ընելու բաժին գոյութիւն չունի Ժէօնէի քով, բայց ինծի համար գոյութիւն ունի:
«Ժէօնէի այս գործին գլխաւոր թեմաներէն մէկը թատրոնը թատրոնի մէջ ըլլալու փաստն է եւ դերասաններուն խաղարկութիւն: (Թատրոնին մէջ աղախինները իրենց տիրուհիին` Մատամին հագուստները կը հագնին եւ անոր դերը կը խաղան): Ես Ժէօնէի այս դերասանական բաժինին մէջ դերասան-բեմադրիչ յարաբերութեան վրայ լուսարձակ բացած եմ, ինչ որ Ժէօնէի «Լէ պոն»-ին պէս սատիստական-մասոքական յարաբերութիւն մըն է: Ասոր վրայ աշխատած եմ:
«Կը կարծեմ, թէ վերոնշեալներով կարելի է ըսել, որ կտորը իմ ստորագրութիւնս կը կրէ:
«Եթէ սրտաբաց խօսինք, եւ ինքզինքիս հարց տամ, թէ` «Այս ներկայացումը հայկական շրջանակին մէջ կրնա՞մ խաղալ». ես կ՛ըսեմ` կը խաղանք: Տարբերութիւն պէտք չէ ըլլայ հայ հանդիսատեսին եւ արաբ հանդիսատեսին միջեւ, բայց դժբախտաբար այնքան ատեն որ կէթոյացած եղած ենք, չենք բացուած, ասիկա մշակութային մակարդակի վրայ բացասական ազդեցութիւն ունեցած է: Աշխարհը շատ շուտ կը յառաջդիմէ, եւ մենք այդ փոփոխութեան դանդաղօրէն կը հետեւինք: Ինծի հարց տրուեցաւ, որ արդեօք դպրոցականներու յարմա՞ր է, համարձակ տեսարանները եւ խօսակցութիւնները կ՛արգիլե՞ն ատիկա. ես ասոր իբրեւ պատասխան կ՛ըսեմ, որ փաստօրէն երկու պահպանողական դաստիարակութեան պատկանող վարժարաններ իրենց բարձր դասարանները բերին ներկայացումը դիտելու:
Հարցը այդ է, որ ինչպէ՛ս կը մեկանաբանուի գրական եւ արուեստի այս կտորը բարձր դասարաններու աշակերտութեան: Ներկայացման մէջ տեղի ունեցող զգայապաշտ եւ տռփական տեսարանները ոչ թէ պոռնկագրութիւն են, այլ մաս կը կազմեն դերասանին պատրաստուելուն ընթացքին, այսինքն տարազ հագուիլը, շպարուիլը, այս ամբողջը դերասանը իր դերին մէջ դնելու ընթացքն է: Ձեւով մը ընծայութիւն մըն է: Նոյն ձեւով այս ներկայացումին մէջ երբ դերասանուհիները բեմին վրայ աղախինի հագուստները կը հագնին, այդ մէկը իր նշանակութիւնը ունի: Երբ տղան (քանի որ Մատամին դերը Թոնի Ֆարահը ստանձնած է) բեմի սահմաններուն մէջ կը մտնէ, եւ աղախինները իրեն կը հագցնեն Մատամին հագուստները, տղան ուղղակի կ՛այլափոխուի: Երբ ան կը դառնայ ժողովուրդին եւ խօսելու կը սկսի, հոն տղամարդ չես տեսներ, այլ` կին մարդ: Ի վերջոյ ամբողջ ութ ամիս աշխատանք տարինք Թոնիին հետ: Թոնին իր դերին մէջ միասեռական տղայ մը չէ, ոչ ալ ցուցամոլ, կին դարձած տղամարդ կամ կնամարդի մը, այլ Թոնին կին է: Երբ Թոնին առջեւս կնոջ հագուստով տեսնեմ, իր շարժումներով, քալուածքով, խօսակցութեամբ, պէտք է դիմացս տիկին մը տեսնեմ եւ մոռնամ, որ Թոնին այր մարդ է: Մինչեւ հիմա հանդիսատեսներուն հարիւրէն ութսունը, եթէ ոչ իննսուն տոկոսը, արտայայտուեցան, որ իսկապէս Թոնին յաջողած է կինը ներկայացնել:
«Այս նրբութիւնները մեր շրջանակը կ՛ընդունի՞-չ՛ընդունի՜ր… Ես միշտ յեղափոխական եղած եմ այս գծով: Նոյնիսկ Համազգայինի «Գասպար Իփէկեան»-ի բեմադրութիւններու ժամանակ, երբ հանդիպած ենք պատնէշներու, բարեկամներու եւ վարչութեան հետ կոտրած ենք այդ արգելքները: Կը կարծեմ, թէ որոշ հանգրուան մը կտրեցինք հայկական իրականութեան մէջ, ինչպէս օրինակ արաբերէն թատերախաղեր թարգմանելով եւ օտարներ հրաւիրելով: Մանաւանդ վերջինին` «Զրադաշտը դարձաւ շուն»-ին հանդիսատեսներուն մէկ երրորդը օտարներ էին: Ասի շատ բան կ՛ըսէ:
««Լէզ՛օդր պոն»-ին պարագային թղթակիցներէն մէկը ընկերային-քաղաքական մեկնաբանութիւն տուաւ: Ես երբեք չէի մտածած այդ ուղղութեամբ: Թղթակիցը ըսաւ, որ հոն կը տեսնէ լիբանանցի տիկիններուն եւ անոնց սպասուհիներուն յարաբերութիւնը, ուր առաջինները իրենց հագուստները կու տան վերջիններուն եւ այլն: Ես այդպէս չէի տեսած տեսարանները, ոչ ալ մտադրած էի այդ ձեւով բեմադրել: Իւրաքանչիւր անհատ իր մեկնաբանութիւնը ունի, ինչ որ բնական է:
«Ինծի համար թատրոնը այդ վայրը չէ, ուր կու գանք պատգամ մը կու տանք հանդիսատեսին, այլ այդ վայրն է, ուր հսկայական հարցադրումներ կը դնենք կեանքին, յարաբերութիւններուն, աշխատանքին եւ այլ հարցերու մասին. կեանքը գլխագիր «կ»-ով: Թատրոնին մէջ հսկայական հարցադրումներուն կրնամ պատասխաններ չունենալ կամ հարցադրումս ի՛նք ըլլայ պատասխանը: Այդ է թատրոնը ինծի համար: Արուեստ ըլլալէ առաջ կեանքի փորձառութիւն մըն է: Թատրոնի բեմադրութեան 8 ամիսներէն փորձառութիւն քաղեցի` բեմադրութիւն մը արտադրելու զուգահեռ: Շատ բան սորվեցայ մարդկային յարաբերութիւններուն մասին, նոյնիսկ աշխատանքս վերատեսութեան ենթարկեցի եւ տեղ տեղ փոփոխեցի. տարբեր ձեւով մօտեցայ դերասաններուս: Ատոր համար կ՛ըսեմ` թատրոնը արուեստէ առաջ կեանքի փորձառութիւն է»:
Երրորդ պատկեր
Յակոբ Տէր Ղուկասեան կ՛անցնի դերասաններ ընտրելու, բեմը դասաւորելու, ներկայացումը ամբողջացնելու աշխատանքին:
«Դերասաններս ընտրեցի լիբանանեան համալսարանէն: Իմ ուսանողներս են: Անոնցմէ մէկը արդէն աւարտեց նախորդ տարի, իսկ երկուքը այս տարի կ՛աւարտեն: Առաջին հերթին ինծի համար շատ յստակ էր, որ Մատամին դերը պէտք է տղայ մը խաղայ: Նախ ընտրեցի Սոլանժին դերակատարը, որ Եարա Զախուրն է: Զինք ճանչնալով ես գիտեմ, որ ան իր կեանքին մէջ ալ կրնայ շատ կարծր ըլլալ, եւ շատ դիւրին պիտի ըլլար աշխատանքս հետը: Ապա փնտռեցի տղան: Մատամի դերին իտէալ դերասանը ինծի համար «Լէ պոն»-ի առաջին բեմադրութեան դերասանս էր, որ Լիբանան չի գտնուիր այժմ: Հետեւաբար ընտրանքս գնաց Թոնի Ֆարահին, որուն կարողութիւնները գիտեմ եւ կ՛ենթադրէի, թէ իր Պաթրունէն ըլլալու իրականութիւնը զիս քիչ մը պիտի յոգնեցնէր, բայց փաստօրէն ան շատ համարձակութեամբ եւ սորվելու պատրաստակամութեամբ կրցաւ գլուխ հանել դերը: Քլէրին դերին համար ալ խորհրդակցեցայ դոկտոր Անթուան Աշքարին հետ, որ նաեւ իր ներդրումը ունեցած էր «Զրադաշտը դարձաւ շուն»-ին մէջ, ընտրեցինք Լենա Օսէյրանը: Հակադրութիւնը Սոլանժին եւ Քլէրին միջեւ յստակ է Լենային եւ Եարային միջեւ` մէկը թուխ է, միւսը` շէկ, մէկը կարճահասակ է, միւսը` երկարահասակ: Այս բնական հակադրութիւնն ալ յստակ էր բեմին վրայ:
«Լենան շատ լաւ կը խաղայ, եւ կը կարծեմ, թէ դժուար դերերէն մէկն է անոր դերը: Քլէրը քանի մը կերպարներ կ՛առնէ բեմին վրայ, մէյ մը Քլէրը Քլէր է, մէյ մը Սոլանժ է, մէյ մը Մատամ է, քանի որ աղախինները Մատամի դերը կը խաղան անոր սենեակին մէջ: Քլէրը Սոլանժէն փոքր է թէ՛ տարիքով, թէ արտաքինով: Փոքրերը քիչ մը յեղափոխական կ՛ըլլան, ընդվզումներ կ՛ունենան, եւ այս բոլորը Լենան շատ լաւ կրցաւ փոխանցել: Անշուշտ շատ աշխատեցանք այդ գծով, եւ Լենան ալ բաւական ուսումնասիրեց իր դերը եւ վերջաւորութեան արտադրեց ուզուածը:
«Կը մնար ինծի երաժշտութիւնը, որ կարեւոր տեղ կը գրաւէ: Այս գծով Գալեմքէրեանը իր ներդրումը ունեցաւ: Փորձերուն կու գար Հրայրը, շարժական համակարգիչը կը դնէր դիմացը, ընկալուչները ականջներուն, կիթառը ձեռքին, երբեմն` ձեռնադաշնակը, մեր փորձ ըրած ժամանակ կ՛աշխատէր երաժշտութեան յօրինումով ներշնչուած խաղարկութենէն: Օր մըն ալ ինծի ըսաւ, որ այս մէկը մտիկ ըրէ: Ես նախապէս անցումային երաժշտութիւններ կ՛ուզէի, բայց Հրայրը ուղղակի կարգ մը տեսարաններու համար երաժշտութիւններ մշակած էր: Սկիզբէն ըսաւ, որ այս երաժշտութիւնը պէտք է հնչէ Մատամին հագուստ հագած ժամանակ, միւսը քալելու ատեն եւ այլն: Այսպիսով ժամանակի ընթացքին հասունցաւ երաժշտութեան մշակումը: Այս ներկայացումին մէջ երաժշտութիւնը չորրորդ կերպարն է: Հրայր Գալեմքէրեանը հսկայական աշխատանք տարաւ այս առնչութեամբ:
«Տարազներն ալ կը պատկանին Սարգիս Ասատուրեանին: Նախապէս աշխատած եմ անոր հետ: Շուտով ընդառաջեց եւ նոյն օրը քանի մը ժամ ետք սրահ եկաւ: Մեզի հետ նստաւ եւ դիտեց փորձերը, որոնց ընթացքին արդէն գծեց քանի մը տարազներ: Ժամանակի ընթացքին անոնք ալ հասունցան: Փորձերու ընթացքին բերաւ նախատիպեր, որոնց հետ փորձ ըրինք, յետոյ կտորները ընտրեց, կտրեց, համադրեց եւ իսկապէս տարազները, զորս ունեցանք, գլուխ գործոցներ են: Տարազներն ալ հիմնական կերպար են այս ներկայացումիս մէջ»:
Չորրորդ պատկեր
Դուրս կ՛ելլեն սեղանին վրայի բոլոր դերերը: Ներս կը մտնէ սուրճը: Կռնակները կը յենին աթոռին: «Շուփ»` առաջին ումպը: Յակոբ Տէր Ղուկասեան կը խօսի լիբանանեան արուեստի մասին:
«Երբ արուեստի գործ մը կ՛արտադրես եւ ինքնավստահ ես, ուրեմն հանրութիւնը պիտի արժեւորէ ատիկա, եթէ ոչ այսօր, ապա ապագային: Թատրոնի պարագային արուեստի գործը ելոյթ մըն է, որ ունի իր ժամանակն ու տեղ: Դժբախտաբար ներկայիս տարածուած կարծիքը այն է, որ հանդիսատեսը իր առօրեայէն խոյս տուող թեթեւ ներկայացումներ պէտք է դիտէ եւ քանի մը ժամ խնդայ ու տուն մեկնի: Այս թեթեւ թատրոններով աւելի շատ սրահ կը լեցուի, եւ աւելի մեծ շահ կ՛ապահովուի: Իրականութեան մէջ թեթեւ խնդուքը իբրեւ կիզակէտը ունեցող թատրոնները ոչ մէկ ներդրում կ՛ունենան արուեստին եւ մարդոց կեանքին մէջ, մանաւանդ որ գլուխ գործոց աշխատանքներ չեն ներկայացներ: Դժբախտաբար լիբանանցին հանդիսատես դարձնելու դժուարութիւններ կան: Անշուշտ եթէ թատրոնի սիրահար ես, ոչ մէկ ներկայացում կը փախցնես, թէ՛ լաւը, թէ՛ վատը կը դիտես եւ գիտես զանազանել լաւը վատէն: Ինծի համար անհասկնալի է, թէ ինչո՛ւ օտար միջին որակի թատրոն մը, երբ Լիբանան կը ժամանէ, անոր բոլոր ելոյթները, որոնց սակը մինչեւ 50 ամերիկեան տոլար կը հասնի, ամբողջութեամբ կը լեցուին, իսկ երբ ներկայացուի լիբանանեան թատրոն մը, որուն տոմսին գինը տասը ամերիկեան տոլար կ՛ըլլայ, վաթսունհինգ հոգինոց սրահին մէջ հազիւ տասնհինգ-քսան հոգի կ՛ըլլան: Այս մէկը շատ բան կը նշանակէ: Ի դէպ, մենք մեր ծանուցումները ըրինք թէ՛ Դիմատետրին, թէ դասական մամուլին, թէ ալ արուեստի կայքերուն վրայ: Բայց դժբախտաբար միջակութիւն մը կայ հանրութեան մօտ: Ասիկա միայն Լիբանանի օտարներուն համար չեմ ըսեր, նոյնիսկ հայ հանդիսատեսին համար կ՛ըսեմ: Հայկական բեմերուն հանդէպ ալ նոյնքան անտարբեր մօտեցում կայ: Եթէ հանդիսատեսը վստահ չըլլայ, որ պիտի խնդայ, չի գար ընկալելու արուեստը:
«Իմ թատրոնս որակելը ինծի չէ վերապահուած անշուշտ, ատիկա քննադատներուն գործն է: Ճիշդ քննադատները համալսարանի ուսանողները եւ դասախօսներն են, որոնք գիտեն իւրաքանչիւր խաղարկութիւն ի՛նչ դպրոցի կը պատկանի եւ ի՛նչ հոսանքի կը հետեւի: Ես շատ տեղերէ ազդուած եմ, բայց չեմ կրնար գիտնալ միշտ որ ես ո՛ր դպրոցին կը պատկանիմ: Բնականաբար մէկէ աւելի դպրոցներու կը հետեւիմ, օրինակ Գոնսթանթին Սթանիսլավսքիի ուղղութիւն տալու դպրոցը, կամ Անթոնին Արթոյինը, Ճըրզի Կրոթովսքիինը, կամ դերասանին ինքզինք դերէն անջատելուն դպրոցին եւ այլն: Անշուշտ գիտեմ իմ նախասիրութիւններս: Այս ներկայացման մէջ խաղարկութեան ինչ ձեւի եւ ոճի ըլլալը գիտեմ, բայց չեմ կրնար ըսել ինչ դպրոցի կը պատկանիմ:
Հինգերորդ պատկեր
Յակոբ Տէր Ղուկասեան կը փոխադրուի Էշրեֆիէի «Մոնօ»-ի փոքրիկ սրահը: Հանդիսատեսները կը մտնեն ժամը ճիշդ 7:00-ին: Անոնք նեղ միջանցքէ մը անցնելով կը տեղաւորուին աջ կողմ շարուած աթոռներուն վրայ` բեմէն բարձր: Բեմը, որ ամպիոն չունի, կիսամութ է: Բեմին ձախ կողմը, հանդիսատեսներէն քանի մը սանթիմեթր հեռաւորութեան վրայ կանգնած է սեւ տարազով բեմավարի տպաւորութիւն ձգող թեթեւ պեխ-մօրուքով տղայ մը: Կարծես հանդիսատեսները կը դիմաւորէ: Բայց աւելի շատ շեշտակի նայուածքներ կ՛ուղղէ հանդիսատեսին` համր աչքերով: Չի ժպտար, բայց դէմքը պայծառ է: Բեմը վարագոյր չունի: Գետինը գծուած քառակուսիներէն դուրս բեմին իւրաքանչիւր կողմ կը գտնուին սեւ հագած աղջիկներ, որոնք գետին նստած մարզանք կ՛ընեն` մէյ մը գլուխը մինչեւ ծունկ ծռելով, մէյ մը ձեռքերը դէպի վեր քաշելով: Իւրաքանչիւրը իրեն յատուկ դանդաղութեամբ:
«Թեքնիք եւ նիւթական պատճառներով դժբախտաբար չկրցանք հարիւր տոկոսով մեր պատկերացուցած բեմը ունենալ: Այս բեմադրութիւնը երկու բաժին ունէր` լման դերասանական բաժին եւ ետեւի բաժին: Ետեւը պարզապէս սեւ կտոր պիտի չըլլար, այլ այն քառակուսիները, որոնք գետինը ճերմակով գծուած են, գործիքով մը պիտի նախագծուէին ետեւի պատին վրայ: Գետինը եթէ լաւ նայիս, կայ քառակուսի մը, յետոյ կան ուրիշ երկու պզտիկ քառակուսիներ, որոնք մեծ քառակուսիին մէջ մտած են, կայ նաեւ ուրիշ ճերմակ քառակուսի մը, որ ճերմակ գիծով կապուած է մնացեալին: Ասոնք պարզապէս գեղեցկութեան համար չեն, բայց քանի որ չկրցանք ամբողջացնել, պարզ գետին մնաց: Եթէ կարենայինք շատ աւելի պիտի բացատրուէր նիւթը, որ կը վերաբերի դերասանին իր դերին պատրաստուելուն, դերը խաղալու համար տարբեր փուլերէ անցնելուն»:
«Նախ արագ ընթերցում կ՛ըլլայ սեղանին վրայ: Ապա երկրորդ ընթերցումով կը սկսինք շեշտաւորումները դնել, յետոյ կ՛աւելնան զգացումները: Երրորդ փուլին դերասանը կը յայտնաբերէ իր մարմինը, որ թէ՛ իր մարմինն է, եւ թէ՛ իր մարմինը չէ, այլ կերպարին մարմինը, եւ կայ այդ մարմինին մէջ եղած ատեն խօսքեր արտասանելու բաժինը: Ի վերջոյ կայ տեսարան մը, ուր դերասանները կը յայտնաբերեն տարածքը, եւ իւրաքանչիւրը մէկ նախադասութիւն ըսելով կը շրջի տարածքին մէջ, տարածքին կը ծանօթանայ: Ատկէ ետք է, որ դերասանը կը սկսի իր դերակատարութեան: Բայց ես այս ամբողջը կտրտեցի եւ փոխեցի, կազմեցի «փազըլ» մը, որ նոյն նպատակին ծառայեց: Նոյնիսկ թատրոնին աւարտին, երբ դերասանները իրենց ողջոյնը կու տան հանդիսատեսին, անոնք դուրս կ՛ելլեն բեմին գիծէն, լոյսերը կը մարին, ապա կրկին կը մտնեն:
«Բեմը ամպիոնի վրայ չէ, իսկ դերասանին եւ ժողովուրդին միջեւ հեռաւորութիւնը ամէնէն մօտը 30-40 սանթիմեթր է, իսկ ամէնէն հեռուն մօտաւորապէս 4 մեթր է: Այս պատճառ կը դառնայ, որ հանդիսատեսը դերասանին հետ ապրի, շնչէ նոյն շունչը, զգացումները աւելի մօտէն զգայ: Այս մէկը դերասանին աշխատանքին անդրադարձիս ձեւն է: Ներկայացման ամբողջ արտացոլումը դերասանին պատրաստութեան մէջն է, եւ լաւ կ՛ըլլայ, որ հանդիսատեսը տեսնէ, թէ դերասանը ինչերէ կ՛անցնի դերը կարենալ խաղալու համար:»
Լոյսերը կը փոխուին: Բեմավարը մէջտեղ կու գայ` ձեռքին հաստ ձեռնափայտ մը եւ «թախ-թախ-թախ» գետին կը զարնէ ձեռնափայտ ու ներկաներուն ուշադրութիւնը դարձնելով իրեն: Կը կատարէ արաբերէն գրական լեզուով ընթերցում մը, ուր կը նկարագրէ տեսարանը: Ներս կը մտնեն աղախինները: Մէկը կը նստի մէջտեղի աթոռին վրայ, կիսադէմ, միւսը կանգնած է աթոռին ետեւ` հանդիսատեսին կողմը: Երկուքը ֆրանսերէնով սահուն ընթերցումներ կ՛ընեն: Տեղերը կը փոխուին, մէկը կը նստի, միւսը ոտքի կը մնայ:
Բեմավարը կը շարունակէ հանդիսատեսին բացատրել տեսարանը: Հանդիսատեսը հրաւիրուած է պատկերացնելու Մատամին սենեակը, քանի որ բեմին վրայ գոյութիւն ունին միայն դերասանուհիները, աթոռ մը, շարժական պահարան մը, շարժական հայելիներ եւ լոյսեր: Պատկերը կը փոխուի: Պահարանը կու գայ մէջտեղ: Հայելիները կը դառնան դէպի դերասանները, եւ աղախինները իրենց դերերը կը խաղան հայելիին առջեւ: Մինչ անոնցմէ մէկը աղախինն է, իսկ միւսը ստանձնած է Մատամի դերը: Քոյրերուն միջեւ խօսակցութիւնը բարդ է: Բարդ են նաեւ անոնց դրսեւորած զգացումները` Մատամին եւ իրարու հանդէպ: Սոլանժը հեշտացած է Քլէրը Մատամի կերպարին մէջ տեսնելով եւ հաճոյք կը ստանայ անոր սատիստէն: Քլէր թէեւ կ՛ատէ իր ներկայ վիճակը, բայց երբեմն կը տկարանայ իր ատելութեան մէջ, երբ կը յիշէ, թէ որքան կը սիրէ Մատամը: Զայրոյթը կը լեցնէ սրահը: Խօսակցութեան ոճը թէժացած է` մերթ գրական արաբերէնով, մերթ ֆրանսերէնով, մերթ արաբերէնով:
Հանդիսատեսը փոխադրուած է բեմ, մանաւանդ Յակոբ Տէր Ղուկասեանի լոյսերու խաղին ներքեւ: Խաղարկութիւնը սաստկացած է եւ խօսակցութեան կողքին ակնառու է դերասանուհիներուն շրթներուն շարժումները, մանաւանդ երբ անոնք խիստ կը խօսին: Ակնառու է ակռաները կրճտելը եւ աչքերէն թռչող կրակը, երբ անոնք իրար հետ կը խօսին Մատամին Մատամ ըլլալուն եւ իրենց դաւադրութեան մասին: Ձայները հետզհետէ կը բարձրանան մինչեւ հասնին գագաթնակէտին: Յանկարծ լոյսերը կը մարին, Սոլանժը դուրս կու գայ քառակուսիէն եւ կը կանգնի աջ կողմի քառակուսիին մէջ: Կը վարէ լուսարձակը եւ ինքզինք կը ներկայացնէ որպէս Եարա Զախուր` ինչպէս որ է բեմէն դուրս:
Պատկերը կը փոխուի, այս անգամ խօսակցութեան կեդրոնը Քլէրն է, որ ընթացք մը ետք քառակուսիէն դուրս կու գայ, կանգնելու ճիշդ այդ տեղը, ուր Եարան կանգնած էր քիչ առաջ եւ ինքզինք կը ներկայացնէ իբրեւ Լենա Օսէյրան թուելով տարիքը, ուսումնական մակարդակը եւ նախասիրութիւնները: Ետեւէն կը լսուի ձայն մը, որ հարցումներ կ՛ուղղէ, ինչպէս` կրնա՞ս կտոր մը ներկայացնել: Լենա կը ներկայացնէ թատրոնէն կտոր մը:
Հանդիսատեսը արդէն կը տեսնէ դերասաններուն ապրումները: Հոս նոյնիսկ յստակ չէ, թէ Քլէրը Սոլանժ է, թէ՞ Լենա: Պահուան ուժականութեան տակ Եարային եւ Լենային (թէ՞ Սոլանժին ու Քլէրին) ջրոտած աչքերը մութին մէջ կը փայլին ու երբեմն նաեւ կը խոցեն հանդիսատեսին աչքերը, երբ անոնք կը դառնան մեզի: Եթէ նոյնիսկ անկարելի ըլլայ հետեւիլ իւրաքանչիւր խօսքին, բաւարար է, որ տեսնել բեմին վրայի տիրող կենսուժը:
«Ֆրանսերէնի մէջ աւելի զարգացած է թատրերգութեան բառապաշարը: Ֆրանսերէնով «Միզ ան սէն» կ՛ըսեն, բայց ես «Միզ ան Էսբաս» կ՛ըսեմ, որովհետեւ որեւէ տեղ կրնաս այսօր ներկայացում ընել, կախում ունի` դուն ո՛ւր կ՛ընտրես: Ասոնք կրնան հոս «Տէր Մելքոնեան» ալ գալ խաղալ կամ Պուրճ Համուտի մէջ ուրիշ տեղ, ասիկա փոքրիկ տեղ պէտք է խաղալ, իր կառոյցը այդպէս է: Վստահ իր համարձակութեան պատճառով ամէն մարդ պիտի չընդունի, պիտի ըսեն Յակոբը տղամարդուն կին հագցուցեր է, ըստ անոնց նման բաներ պէտք չէ գոյութիւն ունենան: Հայաստանէն եկած հիւրերս այդ թատրոնը դիտելով ըսին, թէ այս թատրոնը Հայաստան եթէ խաղայ, շատ ընդունելութիւն կ՛արձանագրէ: Ինչո՛ւ կարելի է Հայաստան կամ այլ երկիրներ խաղալ, բայց Լիբանանի մէջ հարցեր ունենալ: Հաւանաբար հիմա ժամանակն է ա՛լ Պուրճ Համուտի մէջ ալ խաղալ, եւ մեծ թիւով մարդիկ պիտի ընկալեն ատիկա:
«Կեդրոնացանք դերասանին պատրաստութեան վրայ, եւ շատ ներշնչուեցայ Ժան Ժէօնէի երեք էջնոց գրութենէն, ուր ան կը խօսի այս կտորին պատրաստութեան մասին: Երկու տեսարաններ պահած եմ ինչպէս որ են, ինչպէս որ Ժէօնէ պիտի ուզէր ըլլար մթնոլորտը: Մնացածը բոլորովին տարբեր խաղարկութիւն է»:
Վեցերորդ եւ վերջին պատկեր
«Ես պատգամ չեմ տար, բայց ես մէկ բան կ՛ըսեմ. երբ որոշեցի շարժապատկերի եւ բեմադրութեան աշխարհ մտնել 19 տարեկան էի, հայրս ինծի յստակ ըսած էր, որ դուն կ՛ընտրես քու կեանքիդ ասպարէզը, ուրեմն դուն գլխուդ ճարին կը նայիս: Այդպէս ալ եղաւ: Գլխուս ճարին նայեցայ, պայքարեցայ: Բոլոր երիտասարդներուն կ՛ըսեմ, որ եթէ համբերութիւն ունին եւ խանդավառ են ու տոկալ գիտեն, մէկ վայրկեան չկորսնցնեն եւ նետուին արուեստի աշխարհ: Սէրը առանձինն բան մը չի կրնար ընել, խանդավառութիւն եւ յափշտակութիւն պէտք են: Երբ արուեստի մէջ մտնեն, պէտք է լաւ գիտնան անոր պատմութիւնը եւ անցեալը հասկնալով քայլ պահեն հոսանքներուն հետ: Ի վերջոյ նաեւ մասնագիտութիւն է: Հոն կան անշուշտ մամուլի լուսարձակները եւ ցուցադրութիւնը, բայց ամէն բանէ առաջ արուեստը մարդկային արտայայտութիւն մըն է եւ եթէ մաքուր չըլլայ արուեստը, արուեստ ըլլալէ կը դադրի:
Լոյսերը կը մարին: Յակոբ Տէր Ղուկասեան դուրս կու գայ լոյսի սարքաւորման սենեակէն: Կ՛ողջունենք զիրար` մինչ յաջորդ հանդիպում:
Յօդուածը առաջին անգամ լոյս տեսած է «Ազդակ»ի մէջ, նոյեմբեր 11, 2016-ին
#ArazOrya 
Թողնել մեկնաբանություն